23 de marzo de 2009

REPORTAJE: El imaginero restaurador de nuestros titulares, José María Leal Bernáldez

Página web "La Gubia y el Tas". Concha R. Wohrt. www.lagubiayeltas.us
Autor del artículo: Pedro Ignacio Martínez Leal

1.1. Los primeros años de su etapa de formación:

Escultor e imaginero español, afincado en Sevilla, José María Leal Bernáldez nació en la capital hispalense el 15 de Noviembre del año 1.978 en el seno de una familia acomodada compuesta por sus padres Francisco y Mercedes y sus dos hermanos Mercedes y Francisco de Borja, siendo en su caso particular, el benjamín de la casa.

La figura de su abuelo, el eminente médico D. José Bernáldez, hombre de gran religiosidad y coleccionista de obras de arte, marcará mucho los intereses vocacionales de su nieto hacia la Imaginería desde su más tierna infancia.

Circunstancialmente, ya se había dado la coincidencia de que su abuelo había intervenido como anestesista en compañía de su hermano Pedro, también médico traumatólogo de profesión, en la operación de cadera que había sufrido el escultor-imaginero Francisco Buiza Fernández, como consecuencia del fatal accidente de tráfico sucedido en el puente de La Algaba (Sevilla).

Pronto, veremos como al joven José María Leal le gustó asimilar este mensaje artístico y vivencial de su abuelo, haciéndolo suyo propio.

De hecho, el que podemos considerar su primer taller juvenil, José María Leal lo montó en el ático de la vivienda de sus abuelos en la Puerta Carmona, concretamente en la calle Luis Montoto número 3. Allí, realizaría los incipientes modelos y vaciados de sus primeras figuras, entre otras una “versión libre del Cristo del Amor” de Juan de Mesa, una de sus primeras obras realizada en 1.994 cuando apenas contaba con 16 años de edad, que se conserva en una colección particular.

Desde un primer momento, muy bien orientado por sus propios familiares, José María Leal siguió los pasos de un aprendizaje disciplinado, concienzudo, y medido que le ha llevado a tener muy pronto las bases conceptuales más adecuadas y apropiadas para dedicarse de lleno profesionalmente a la difícil tarea de ser un buen imaginero.

Aprendió el oficio con Francisco Berlanga de Ávila cuando este tenía su taller en la calle Castellar nº 52, en el Corralón de los Artistas.

Esta temprana estancia en el taller de Francisco Berlanga de Ávila, discípulo directo del gran imaginero Francisco Buiza Fernández, con el que permaneció por espacio de ocho años, ya le dieron una sabiduría y solidez en el trabajo y un conocimiento práctico de los lenguajes artísticos, que hoy poseen muy pocos noveles en el oficio.

A ello, se le une una posterior formación académica muy completa en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, donde recibió las orientaciones y mensajes de las enseñanzas de maestros-escultores y profesores como Juan Manuel Miñarro López o Sebastián Santos Calero, que, sin duda, le han aportado una apertura de miras universitarias, que José María Leal rápidamente ha sabido asimilar e incorporar a su concepto amplio y versátil de la Imaginería.

Todas estas circunstancias, sin duda, le harán ser en la actualidad el escultor-imaginero que más influencias directas ha recibido de la Escuela de Francisco Buiza Fernández en su periodo de formación artística. Esta Escuela “buizenca” que, evidentemente, es el eslabón fundamental y más importante para entender los entresijos de la más reciente Historia de la Imaginería sevillana.

Pues bien, partiendo de estas consistentes raíces de su período de aprendizaje, José María Leal ha sabido mezclar en sus esculturas los saberes de los talleres tradicionales con las enseñanzas científicas obtenidas, logrando así resultados muy esperanzadores, que todos podemos comprobar en el variado inventario de su obra.

A pesar de su juventud, pues ha cumplido recientemente los treinta años, ya tiene recorrida una trayectoria profesional dilatada. Su forma de encajar los volúmenes y trabajar los procesos escultóricos, así como la terminación y el acabado exquisito de sus excelentes policromías y variados estofados de sus imágenes, revelan ya su madurez profesional como artista.

Cuando se le pregunta, José María Leal afirma que: "Para ser imaginero el artista debe sentir su obra, tiene que llevar la Imaginería dentro, y considera que un buen imaginero debe reunir al menos estas tres cualidades: Vocación, constancia, y paciencia."

Lo fundamental para él, es que la obra realizada transmita, que la imagen tenga alma, y tenga vida. Por eso, la Imaginería para Leal es un arte distinto, que se sale de lo común.

Y nos comenta respecto a este tema en cuestión: Todo escultor es capaz de hacer un Cristo. Pero, el buen imaginero tendrá la capacidad de darle ese toque divino, que lo hace singular; la inquietud o esa visión personal que suele tener un cofrade o una persona religiosa, esa es la que necesita realmente el imaginero”.

En los comienzos de su aprendizaje, sus modelos de referencia escultórica fueron Martínez Montañés y Mesa, el Cristo de los Cálices y el Cristo del Amor, o el de la Buena Muerte, que le entusiasmaban como cánones indiscutibles de la más genuina Escuela sevillana.

Más tarde, José María Leal, abierto al conocimiento de todo tipo de Imaginería que tenga calidad, ha estudiado y analizado, sobre todo, la Escuela granadina, la castellana, y la murciana: Pedro de Mena, los Hermanos García, Gregorio Fernández, Juan de Juni, Francisco Salzillo, Luis Salvador Carmona, etc…, y. esto ha proporcionado una mayor versatilidad y diversidad estilística a sus nuevas obras.

A mediados del año 2.002, cuando José María Leal Bernáldez cuenta con apenas 24 años de edad, ya organizó su primer taller independiente, aprovechando el estudio que había dejado vacante su antiguo maestro Francisco Berlanga en la Calle Castellar número 52. Con esta circunstancia se conserva la dinámica habitual de traspasos de los talleres de los escultores veteranos a otros más noveles.

De esta misma fecha, es su obra el “Niño Jesús de Cuna” (2.002), que realiza por encargo de la Hermandad sevillana de los Estudiantes y que le proporcionará un éxito de crítica importante en los medios cofrades.

Su primera obra de gran envergadura (1,82 mts.), fue un Crucificado para el pueblo de Bolaños (Ciudad Real), el “Santísimo Cristo del Consuelo” (2.004), para el que empleará como referente un modelo de tamaño natural durante varias sesiones de posado y estudio.


El día 20 de Marzo de 2.004 se llevó a cabo la presentación de la imagen del Crucificado en la Capilla hispalense del Patrocinio, sede canónica de la Hermandad del Cachorro.

Otras obras destacadas de este periodo de iniciación, que ya apuntaban también los valores artísticos de su escultura son: Un “San José con el Niño Jesús” para la Capilla de los Humeros (Sevilla 2.000), una réplica de la “Virgen de Castilviejo” (2.002), varios “Niños Jesús” para Colecciones particulares, “Ángeles querubines” decorativos, el “Javier de Honor” premio anual que viene concediendo la Hermandad de los Javieres de Sevilla, a partir del año 2.002, a aquellas personas e instituciones que se hubieran distinguido por su dedicación, entrega y defensa de las hermandades hispalenses, y, algunos retratos realizados a particulares como el monumento gitano a “Miguel Maya y Esperanza Domínguez” (2.004), o el del ganadero “José Antonio León Blasco” (2.005), ó, a personajes relevantes como el que realizara en el año 2.003 al gran historiador manchego y erudito “Inocencio Hervás y Buendía” para el pueblo de Torralba de Calatrava en Ciudad Real.

Organizado por la Asociación Virgen de la Amargura de Cádiz, el año 2.003 José María Leal expuso sus obras en la Sala Melkart del 21 al 30 de Marzo, obteniendo el éxito y el reconocimiento por parte de la crítica periodística gaditana. Sin duda, esta circunstancia fue un espaldarazo importante para su carrera profesional ascendente.

Resumiendo, José María Leal Bernáldez se nos presenta en esta primera “etapa de los aprendizajes teórico-prácticos” como uno de los representantes de esas nuevas generaciones de la “nueva imaginería sevillana” que mezclan en sus conocimientos la sabiduría y los saberes de los talleres tradicionales, con las enseñanzas científicas obtenidas en las Facultades universitarias de Bellas Artes con resultados muy esperanzadores.

Esta nueva generación de jóvenes artistas está bien vista y tiene un buen cartel en todo el círculo artístico hispalense al ser Licenciados en Bellas Artes, y, es sin duda la generación que tiene las mejores condiciones para provocar los cambios y una evolución cierta y correcta en la Imaginería actual.


1.2. La etapa de consolidación. El bienio de la confirmación artística:

Esta segunda etapa de evolución artística le servirá a nuestro escultor para consolidar, completar y perfeccionar sus aprendizajes artísticos iniciales.

Será ya un periodo de miscelánea ecléctica en el que van cuajando, poco a poco, sus nuevas formas de trabajar más personales mezcladas con las influencias iconográficas y los lenguajes artísticos heredados de sus maestros, y, en donde se irán perfilando las características generales que pueden ayudarnos a conocer mejor su propio estilo: Un modelado suave de sus figuras de carácter realista, dinámico y muy vigoroso, tanto en la expresión como en el movimiento, y, una mayor riqueza de variaciones y matices en sus obras.

En este recorrido profesional que venimos realizando, el año 2.005 será para José María Leal muy revelador, porque nos encontramos con la realización de una obra que, sin duda, significará un punto de inflexión en la perspectiva de su carrera artística.

Nos referimos a la imagen de Ntra. Sra. de la Paz, realizada para la Real e Ilustre Hermandad del Santísimo Cristo de Veracruz, Nuestro Padre Jesús de la Victoria, Nuestra Señora de la Paz, Nuestra Señora de la Soledad, y San Juan Evangelista de la Parroquia de Nuestra Señora de la Granada de Moguer (Huelva).

Es una figura de Dolorosa de tamaño natural, de 1,65 mts., imagen de candelero para vestir, en la que sólo la cabeza y las manos van talladas, y, en la que va a manifestar un excelente gusto por la inspiración clásica. Para ello, procurará impregnar su gesto y actitud con un gran naturalismo acentuado por los ojos profundos de su mirada y la colocación de cinco lágrimas de cristal. La encarnadura de esta imagen tiene una rica policromía suave que favorecerá así su expresión y subrayará el sentimiento religioso de esta excelente pieza artística mariana.

Esta escultura aparece firmada en la espalda por su autor con el lema en caracteres tipográficos latinos: “Regina Pacis”.

José María Leal se propone una síntesis de todas las enseñanzas recibidas a la búsqueda de su propio estilo, pasando ya a indagar en un análisis de construcción de las figuras que sea más genuinamente suyo.

Para ello, seguirá tomando sus referencias compositivas y anatómicas del estudio del natural.

De esta manera, en la fisonomía de las caras de sus imágenes irá marcando ya una personalidad propia y definida. Lo mismo, le ocurrirá en el nivel del substrato anatómico, donde trabajará según unos patrones determinados, autoexiguiéndose mucho en el estudio de los aspectos físico-orgánicos y en el de la arquitectura y ensamblaje de las figuras.

Así pues, ya en la realización de su obra el Cristo de la Misericordia que forma parte del conjunto escultórico del Traslado al Sepulcro de Torralba de Calatrava (2.004-2.006), con sede canónica en la Ermita del Santísimo Cristo del Consuelo en Torralba de Calatrava. (Ciudad Real), José María modelará y tratará el boceto de esta figura en barro, utilizando de forma diferente herramientas como la lija, al objeto de ir tallando la propia superficie, dando así un salto de calidad en los acabados de sus modelados y prestando una especial preocupación por la composición formal de la obra artística.

El hecho de abocetar dibujos y plasmar en el papel las ideas previas y/o realizar maquetas de pequeño tamaño, antes de abordar sus obras definitivas, empezará a considerarlo importantísimo como punto referencial de sus nuevos proyectos.

Ahora, además su paleta ya empezará a ser mucho más abierta, variada e inquieta, a la búsqueda de las diferentes tonalidades del color y patinará sus figuras a la cera, dando así a sus piezas un carácter más suave en los acabados.

Todas estas constantes y rasgos personales que van afianzándose y se irán definiendo en sus figuras, van a ir especificando e integrando su estilo, y haciendo más reconocible su obra.

En cuanto, al tratamiento de los temas o motivos del encargo estará siempre abierto al estudio y modificación de los temas tradicionales de la Escuela sevillana, sobre todo, cuando el cliente le facilita esa libertad para poder fijar modelos iconográficos, como ocurrirá en este caso que nos ocupará ahora con mayor detenimiento, los pasos seguidos para la realización del grupo escultórico del Traslado de Cristo al Sepulcro de Torralba de Calatrava (Ciudad Real).

El objetivo que se propondrá el artista en esta obra será conseguir el reflejo de la veracidad y autenticidad del momento iconográfico representado. Para ello, hace que Nicodemo coja a Cristo por los pies, no por el lienzo, y, a José de Arimatea, que va junto a Jesús, lo forzará levemente hacia delante en su postura para recoger la sábana, dando así un mayor efecto y sensación de realismo descriptivo al conjunto.

Asimismo, en la figura de José de Arimatea, el escultor apostará por atenerse al rigor más estricto de los modelos iconográficos clásicos de la Escuela sevillana barroca del siglo XVII. Eso sí, dando en este caso una mayor envergadura a la construcción de su figura.

José María Leal se valdrá también para esta composición de otro de los recursos estilísticos del neobarroco, el de la “dualidad de contrastes”, establecido entre la imagen del Cristo yacente más castigada en el cuerpo, pero dulcificada en su rostro, y, la piedad mística o el dramatismo y la fuerza reflejadas en las facciones de las caras de las restantes figuras.

Tanto en el Cristo de la Misericordia como en el Arcángel San Rafael acentuará en sus modelados ese tono de dulzura idealizada, mientras que en las figuras de Nicodemo y en la de la Magdalena realizará estudios previos en el barro, reflexionando a partir de dos modelos del natural: Los de su amigo José Aparicio, y una joven muchacha manchega, respectivamente.

Otro aspecto a considerar, de especial relevancia, será el de la complicidad que establecerá nuestro escultor, premeditadamente, entre todas las figuras del conjunto del paso. Esto lo llevará a cabo por medio de la dirección de las miradas y, a través de las sensaciones táctiles o zonas de contactos de todos los personajes con respecto al cuerpo de Cristo, figura central del grupo escultórico.

Hay unos evidentes y deliberados juegos de miradas intencionados entre el Arcángel y el Cristo, al igual que con José de Arimatea. Por otra parte, a la Magdalena nos la mostrará, a propósito, con la mirada triste, como perdida y dirigiéndose hacia el público, al igual que ocurrirá también con el entrañable personaje de Nicodemo.

En cuanto a las sensaciones táctiles, las dejará reflejadas en la Magdalena que toca la mano derecha de Jesús, en Nicodemo que le recoge los pies, o en el Arcángel que le apoya su brazo izquierdo. Se busca, así deliberadamente, producir el efecto de la complicidad entre el público y las figuras de la “carroza”, produciéndose de facto una conexión integral entre todos los personajes del grupo escultórico.

Los sugerentes rasgos estilísticos neobarrocos de este conjunto escultórico quedarán también remarcados en las posturas de algunas imágenes, como será en el caso de la figura de la Magdalena, muy especialmente, en la disposición de sus pies. Así, su pie derecho aparecerá en postura forzada quedando prácticamente junto a la crestería del paso, mientras el izquierdo lo presentará algo más relajado.

La elegante figura angélica, supone en este pasaje una licencia iconográfica ó una novedad, según se quiera entender, que José María Leal introduce con respecto a las representaciones más tradicionales que se habían realizado de este pasaje, dándole así en su caso un aire poético y místico muy personal.

Sólo tenemos constancia de que el escultor Gregorio Fernández en el siglo XVII, sentará el precedente de la presencia de ángeles, en su caso pareados, en la escena evangélica del Traslado al Sepulcro.

Este Arcángel para la Hermandad de Jesús Nazareno y Santo Sepulcro de Torralba, bebe en su composición iconográfica y en su traza, de la estatuaria clásica italiana, y en la riquísima iconografía angeológica de la obra escultórica de Francisco Buiza Fernández, aprovechando así Leal, esta ocasión que se le presenta, para hacerle con esta efigie un sentido homenaje a su admirado maestro en el recuerdo.

Concretamente, el modelo italiano de referencia es el de los ángeles que decoran el Puente de Sant´ Angelo de la ciudad italiana de Roma; mientras que las influencias “buizencas” habrá que reconocerlas en las tallas de los Arcángeles que procesionan en sendos pasos de las Semanas Santas de Jumilla (Murcia) y de Sevilla, respectivamente.

Fiel a la iconografía de los ángeles, Leal lo representará como un joven imberbe de perfectos rasgos y sereno rostro idealizado, vestido con casaca y botas de aire murillesco.

La plasmación de la espléndida figura del Arcángel San Rafael, novedad iconográfica que nos aporta en este caso José María Leal, representa alegóricamente el anticipo de la presencia del Espíritu Santo, de la esperanza en Dios, de la emoción que queda reflejada en su rostro por el sentimiento del artista ante esta escena evangélica, previa a la Resurrección de Jesús.

Al respecto, os cito unas palabras textuales que he escuchado decir al propio escultor repetidas veces: “El Arcángel representa para mí, lo que debe ser el “espíritu de la Hermandad”, es decir: La ayuda, el consuelo, y la misericordia, que debemos tener en cuenta hacia nuestros prójimos”.

El éxito obtenido en la realización de estas obras le proporcionará de inmediato un nuevo encargo. El Cristo Yacente titulado: Cristo de la Misericordia (2.006), para la localidad de Manzanilla (Huelva), que posesionó por primera vez el Vía Crucis del Viernes Santo del año 2.007, y, tiene su inspiración en modelos castellanos. Obra meticulosamente trabajada tanto en su estudio anatómico como en su policromía, está llena de cuidados matices, como por ejemplo, los de la herida del costado, las laceraciones de la frente, y, otros signos tanatológicos propios de la rigidez cadavérica.

Imagen esta en la que, sin duda, podemos contemplar algunas de las influencias y de los rasgos del estilo castellano del escultor gallego Gregorio Fernández, máximo exponente de la Escuela barroca vallisoletana.

Como anécdotas curiosas apuntaremos que la figura de este Yacente lleva la firma del autor tallada con la gubia en el pliegue palatogloso, junto al velo del paladar, y, tiene introducida documentación que hace referencia a los pormenores de su hechura en la región glútea, junto a la cadera.

Para el pueblo sevillano de Algámitas en la sierra sur, y, por encargo de Dª Ana Barranco realizará en esta misma etapa artística el Jesús Cautivo” (2.006), titular de la Hermandad del Cristo del Cautivo y la Virgen de los Dolores con sede canónica en la Parroquia del Dulce Nombre de Jesús.

Es una figura para vestir de 1,75 mts de altura, ejecutada en madera de cedro, en la que talló rostro, manos y pies, con corona de espinas de quita y pon y policromada al óleo.

Fue vestida por Mariano Martín Santonja y sale en procesión el Miércoles Santo acompañando a la Virgen de los Dolores.

También, Leal realizará en este prolífico bienio una destacada figura secundaria, la del Sumo Sacerdote” (2.006), para el paso de Cristo del Cautivo de la Hermandad del Santísimo Cristo de los Remedios y Nuestra Señora del Rosario de Moguer (Huelva), con sede canónica en la Iglesia Conventual de San Francisco.

Esta efigie forma parte del futuro conjunto escultórico que va a representar el pasaje evangélico del momento en el que los sanedritas entregan a Jesús al gobernador romano Pilatos.

La escena, aún por terminar, se completará Dios mediante, con cuatro figuras más: Pilatos, Claudia Prócula, un guerrero romano, y, un soldado del Sanedrín hebreo. Todas ellas, serán realizadas por Leal en breve.

La figura, que ahora nos ocupa, el Sumo Sacerdotees un retrato del natural en el que dejará la impronta de su dominio en el modelado del barro, y, en el que hará un claro homenaje al escultor y antiguo profesor Juan Manuel Miñarro, pues de él hereda en esta pieza la forma de hacer el estudio de la expresión y la fuerza de los personajes representados por su maestro. Así, podremos comprobar como el golpe de gubia en la madera es más fuerte e incisivo, adecuándose así a la función de la expresión, que busca un punto más de transmisión para reflejar el carácter psicológico de la figura.

La policromía reforzada en esta ocasión con colores de sombra natural y azules, unida a la capa superficial de pátina más vibrante, crearán, aún más si cabe, una mayor expresividad en sus ademanes y gestos.

Esta pieza escultórica es toda una lección de animación y dominio de la anatomía humana, no sólo por la estudiada gesticulación de las facciones de su rostro, que toman una gran fuerza en la relación visual imagen/espectador, sino por la disposición expresa del lenguaje de las manos, que infunde en el personaje una sensación de reflexión que va unida al movimiento del cuerpo de la figura que adelanta el paso apoyado en un bastón, dirigiéndose hacia la imagen central, la del Cristo Cautivo (1.997), el protagonista del pasaje evangélico, y, obra del escultor sevillano Ángel Rengel López.

Al ser una figura para vestir, su cuerpo aparece anatomizado. En esta ocasión, se fraguó su hechura en madera de cedro real en la carpintería de Francisco Bailac González en la calle Castellar.

Leal colocó un documento recordatorio de su ejecución oculto en el interior del pecho de la figura.

Como dato complementario, diremos que el diseño del traje corrió a cargo en este caso del bordador sevillano Mariano Martín Santoja.

En definitiva, todas estas obras de nuestro escultor que hemos venido analizando con detalle, a lo largo de esta segunda entrega sobre su “periodo de consolidación artística”, ponen ya de manifiesto su carisma profesional y muchas de las claves de su escultura: Una mezcla de sabiduría en la composición y el modelado de los diferentes formatos, una eficacia en el manejo del muestrario de técnicas y aplicaciones de los procedimientos escultóricos, una unción religiosa muy aceptable y una emoción conmovedora que se refleja en los gestos de sus imágenes sagradas, y, un gusto exquisito por la terminación de los detalles de los fragmentos y acabados de sus figuras, que van a ir confirmando, ya a las claras, el estilo propio y particular de este firme y sólido valor de la Imaginería sevillana del siglo XXI.


1.3. El comienzo de la etapa de madurez artística:

A continuación, vamos a organizar y estructurar las tres próximas entregas para la página web de “La Gubia y el Tas”, sobre la vida y la evolución artística de la obra de José María Leal, en torno a una serie de apartados o centros de interés iconográficos: Los monumentos públicos, las figuras marianas, (primera parte); las figuras de Cristo, las figuras hagiográficas, (segunda parte); y, por último, las figuras decorativas de pasos procesionales e insignias, otras figuras secundarias y restauraciones en una tercera entrega.

Como introducción comenzaremos diciendo que, ya a finales del año 2.006, cuando nuestro artista apenas cuenta con 26 años de edad, va a afrontar una etapa de retos profesionales muy importantes que irá resolviendo con maestría indudable en su nuevo estudio-taller situado en la calle Don Pedro Niño nº 3 A.


Para ello, va a rodearse de una serie de colaboradores muy cualificados como serán: El escultor rondeño, Juan Alberto Pérez Rojas, su amigo, compañero y colaborador más directo con el que compartirá trabajos de taller e ilusiones profesionales, el entrañable José Aparicio Sánchez que le ayudará y aconsejará en su trayectoria artística con su experiencia y sabiduría, o, las asistencias puntuales de grandes profesionales como Marcos Pérez Giráldez en las labores específicas de realizar los vaciados y reproducciones de modelos, Enrique Lobo Lozano en las de talla de carpintería anatómica especializada, o, Justiniano Sánchez Mesa, Abel Velarde Medrano, y Francisco García Infantes sus hombres de confianza para los trabajos del dorado; incluido los vestidores más asiduos que visten sus imágenes, como Luis Becerra, Manuel Caballero Pérez, José Ramón Paleteiro Bellerín, etc...

A la hora de abordar las indumentarias de sus figuras para vestir, tendrá como asesor de ropajes a José Manuel Díaz Galiano Silva y la ayuda directa e inestimable, en unos casos del modisto y vestidor José María Montes, o, en otros del diseñador y bordador Mariano Martín Santonja.

En cuanto, a los trabajos puntuales de orfebrería, tan necesarios para los accesorios ornamentales de sus figuras, Leal contará con la contribución de grandes artistas como los Hermanos Delgado, Joaquín Osorio Martínez, o, el propio Ramón León Peñuelas en determinadas ocasiones.

Ahora, por tanto, ya en este comienzo de su periodo de madurez se presentará para el escultor el momento de ser lúcido y creativamente atrevido. Para ello, contará con el espacio de su nuevo taller que pasa a ser la sede de su experimentación artística en la búsqueda de la elaboración de una obra más exclusiva, de sello muy personal.

Los planteamientos generales de José María Leal, a la hora de abordar sus obras, tendrán pues, desde este momento, ya unas ideas formales y unas connotaciones temporales y espaciales muy definidas, que estarán sujetos a un modelado de las figuras con una intención definitiva y de inmediatez muy segura, a un exquisito dominio de los procedimientos del oficio, sin titubeos, y, a unas exigencias profesionales muy claras de lo que quiere transmitir plásticamente con sus esculturas.

Por ende, consolidado ya artísticamente, vamos ahora a recorrer conceptual y gráficamente el catálogo de sus últimas obras y los proyectos más inmediatos que tiene en curso agrupando su producción por apartados iconográficos.


1.3.1. Escultura profana. Monumentos públicos:

Empezaremos aportando algunos comentarios sobre uno de los monumentos públicos más significativos realizados en este período; el que ejecutará con maestría para la localidad de Torralba de Calatrava. Se trata del Monumento dedicado al Sembrador de patatas (2.007), acabado en bronce, material que le llevará a simplificar determinados detalles o pormenores.

Esta pieza nos permitirá comprobar la facilidad que tiene nuestro artista para cambiar de registro.

Figura escultórica esta, que será realizada para ocupar un espacio público determinado, concretamente, el de la Plaza de Santa Ana del pueblo de Torralba de Calatrava (Ciudad Real). En ella, seguirá las pautas de la conocida “ley de adaptación al marco”; no perdiendo nunca de vista la necesidad de que el espectador pueda apreciar siempre el “volumen en redondo”.

Estamos pues ante una figura discursiva e instructiva de gran naturalismo, concebida para ser contemplada desde lejos, en la que se mezcla la plástica realista con el mensaje simbólico ético del personaje al que representa: El sufrido y esforzado agricultor manchego, eje del desarrollo económico de la zona.

Por todo ello, siguiendo comportamientos urbanísticos de integración en el paisaje, en relación con la distancia que la efigie va a ocupar en el pedestal, la realizará de tamaño algo superior al natural, introduciendo en su modelado formulas de menor minuciosidad en los detalles, propias de las exigencias de la perspectiva con la que debe ser vista posteriormente la figura en el monumento definitivo.

1.3.2. Figuras marianas:

En esta etapa del comienzo de su madurez artística van a destacar en su producción dos figuras marianas en versión de culto popular devocional y procesional, que representan la cara dolorosa de la “empatía en su dimensión social”, (aquello de que ver a otros sufriendo, en este caso a la Virgen María, pueda ayudar en su fe y religiosidad a la gente que también tiene o pasa dolor), y, que van a seguir los esquemas y modelos tradicionales de las Vírgenes del Barroco de típicos rostros afectados, no exentos de belleza, que manifiestan las características del mapa del sufrimiento en sus fisonomías: La ansiedad, pena, zozobra, angustia, abatimiento emocional, desasosiego, etc…

Primero, será en el año 2.007,cuando nuestro escultor vaya a recibir el encargo de realizar la hechura de una nueva imagen de “Mater Dolorosa” con las manos entrelazadas, al objeto de sustituir a la primitiva efigie que fue quemada en la Guerra Civil española (1.936-1.939). La lleva a cabo para atender la petición de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Cautivo de los Remedios y Nuestra Señora del Rosario en sus Misterios Dolorosos, que sale en procesión penitencial el Lunes Santo por las calles del pueblo onubense de Moguer.

Se trata de una representación de Virgen de candelero para vestir, tallada en madera de cedro, que mide 1,70 mts. de altura. De mirada dulce y gesto quebrantado, el artista incorporará un exquisito modelado en esta cabeza y manos marianas, con un más que aceptable manejo de los síntomas del dolor y una indudable mezcla de emoción herida y belleza gestual, que le proporcionarán una calidad escultórica ciertamente notable.

Como suele ocurrir en sus Dolorosas, Leal no les coloca moños en sus peinados para facilitar así la comodidad a la hora de vestirlas.

La imagen aparece firmada en la espalda con el nombre de su autor y su primer apellido.

Algo más tarde, en 2.008, Leal entregará para la localidad de Ciempozuelos de la comarca madrileña de las Vegas, la imagen de la Madre y Señora de la Esperanza”, para la Hermandad de Jesús Cautivo de Medinaceli de la Iglesia del Monasterio de San Juan Evangelista de M.M. Franciscanas Clarisas, sede canónica de esta hermandad.

El escultor parte, para la elaboración de esta figura mariana, de la construcción de una mascarilla en terracota y el correspondiente busto que sigue los modelados tradicionales de la Escuela hispalense, sin abandonar los esquemas de belleza femenina clásicos que representan a una joven delicada de expresión sufriente, reflejo de los síntomas de la reciente vivencia de la muerte de su hijo.

En la composición del rostro, como hacen los grandes imagineros, José María se esforzará por formular la personificación del dolor de la Virgen a partir de valores teatrales y psicológicos idealistas y místicos de emoción contenida, que denotan en el modelado todo un estudio detallado del estado sensorial y emocional del personaje, de las sensaciones, sentimientos y emociones relacionadas en esta ocasión con la experiencia de la percepción del dolor extremo.

El carácter doloroso iconográfico propio de la imagen que llega al espectador que la observa, se verá dulcificado en esta ocasión por la belleza idealizada sugerida por la propia advocación de la “Esperanza cierta”, motivo de estímulo para la propia Virgen que se siente cooperadora especial de la obra del Salvador, y, fuente de anhelo para la vida cotidiana del cristiano.

José María Leal vuelve a mantener la morfología constructiva de “tradición buizenca” heredada de sus maestros en lo que se refiere a la elaboración técnica de la estructura del busto, manos, y, candelero de base ovalada con ocho listones de madera que salen de las caderas, pero ya en el grafismo del rostro nos ofrecerá una forma más personal de entender las figuras de las Dolorosas con un modo muy particular de tratamiento en el modelado de líneas suaves y clásico.

Le colocará ojos de cristal que refuerzan la mirada frontal y perdida envuelta en unas cejas muy perfiladas, con cinco lágrimas de cristal, tres en la mejilla derecha y dos en la izquierda, entrecejo marcado y nariz recta y estrecha, boca con dentadura y lengua talladas, y, un cuello estilizado.

Esta es una talla técnicamente realizada sobre madera de cedro, estucada y policromada de manos extendidas y brazos articulados realizados en madera de sapelly con sistema de bisagras de rótulas, y, candelero de base ovalada con ocho listones de madera que arranca de las caderas.

En su encarnadura predominarán los tonos claros de recuerdos buizencos, aunque, no obstante, ya aparezcan muy reforzados por novedosos colores de sombra tostada que subrayan, sobre todo, la profundidad de la mirada.

Para finalizar, como testimonio curioso, diremos que esta Dolorosa está firmada por su autor en el paladar de la boca y contiene un manuscrito credencial oculto en un hueco del interior de su pecho.

La nueva imagen se bendijo el 19 de Enero de 2.008 en Sevilla, ante la Esperanza Trinitaria. Dicho acto tuvo lugar en la Capilla de la Trinidad de la Basílica de María Auxiliadora.

3 comentarios:

Anónimo dijo...

muy bonito ya entran grandes imagineros en la semana santa de nuestro pueblo. Podemos sentirnos orgullosos el poder contar en la nomina de nuestra Hermandad con tan importante personalidad

anonimo dijo...
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anonimo dijo...
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